La paradoja del abuelo2018-08-29T12:04:51+00:00

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La paradoja del abuelo

O por qué filmar una precuela no es trivial

Escrito por Dr.Tenma | 13/05/2018

Imaginemos que viajamos al pasado y matamos a nuestro abuelo antes de que tenga a nuestro padre. Por lo tanto, nuestro padre no nace lo que implica que nosotros tampoco. Ahora bien, si no hemos nacido no hemos podido viajar en el tiempo, así que nuestro abuelo seguirá vivo. Pero, si sigue vivo, concebirá a nuestros padre y él a nosotros que viajaremos al pasado para matarlo. A esto se le conoce como la paradoja del abuelo -término acuñado por René Barjavel en su novela ‘El viajero imprudente’.

Este tipo de paradojas, aquellas que implican un cambio en el pasado que afectaría el hecho mismo del viaje temporal, han centrado el debate tanto en la narrativa de ciencia ficción, como en la de la filosofía o los artículos de física teórica. Debate que en muchas ocasiones ha usado esta paradoja como argumento de la imposibilidad del viaje en el tiempo….

Dejemos claro que las leyes de la física no impiden los viajes en el tiempo. Por ejemplo, en Relatividad General existen soluciones a las ecuaciones de campo de Einstein que exigen viajar atrás en el tiempo^1. Siendo más generales -y manteniéndonos en nuestro universo- la teoría no impide los viajes en el tiempo. La física se basa en evoluciones causales, es decir, una vez fijadas unas condiciones iniciales y conociendo las leyes de evolución del sistema, se puede calcular cualquier situación final. La paradoja del abuelo esencialmente impone condiciones de consistencia sobre lo que es físicamente realizable. Es decir, sólo limita la cantidad de escenarios posibles^2.

Llevados al caso de una máquina del tiempo -es decir, un dispositivo que cree una métrica particular en el espacio-tiempo- la teoría de la relatividad únicamente impide que se viaje al pasado antes del hecho mismo que llevó la creación de la máquina^3. Así el creador de esa máquina del tiempo no puede crear paradojas y no podrá viajar y matar a sus abuelos -ahora bien, sus bisnietos sí podrían viajar y matarle a él, siempre y cuando fuese después de engendrar a quien necesitase engendrar^4.

George Lucas redefinió el pasado de Star Wars al crear las precuelas y, con ello, tuvo que enfrentarse a la paradoja del abuelo. A priori, aplicando las leyes de la física, podríamos deducir que la forma correcta de afrontar las precuelas en Star Wars hubiera sido no haciéndolas, es decir, no contar nada que ocurriese antes de que Lucas inventara su máquina del tiempo en 1997 al iniciar los retoques a la trilogía original. Pero, como sabemos, la historia ha sido distinta y probablemente porque Lucas interpretó que la paradoja del abuelo se solucionaba sin matar a ninguno de los personajes que debían seguir vivos en ‘Una Nueva Esperanza’.

Con lo que no contó el bueno de George fue con las incoherencias narrativas que, si bien no son paradojas -es decir, no crean contradicciones en las tramas-, sí que demuestran que algunas decisiones fueron, por decirlo elegantemente, mejorables.

En el capítulo ‘Bien está lo que está Roswell’ de Futurama, Fry conoce a su abuelo y lo mata. Esta paradoja se resuelve con un bucle causal. Fry resulta ser su propio abuelo lo que implica que un evento del futuro (el nacimiento de Fry) es la causa de un evento del pasado (el nacimiento del padre de Fry). Esto no es tanto una paradoja como un ciclo -bucle- de implicaciones -causas.

Durante la creación de ‘Una Nueva Esperanza’, George Lucas se inspiró en numerosas fuentes. Entre ellas destaca la película de Akira Kurosawa ‘La Fortaleza Escondida’, cuya estructura narrativa se replicó en ‘Star Wars’. ‘La Fortaleza Escondida’ está narrada desde el punto de vista de dos campesinos en la Japón feudal, mientras que ‘Star Wars’ hace lo propio con C3PO y R2D2. Ya en los 90, Lucas decidió dos cosas sobre su saga: primero que las seis películas tratarían sobre la historia de Anakin Skywalker a.k.a. Darth Vader y, segundo, que los narradores de todas las películas serían los droides.

Mantener a los dos droides en las precuelas fue una decisión comprensible para crear un mayor vínculo entre las precuelas y la audiencia adulta. Al fin y al cabo, eran de los pocos personajes que podrían salir tal cual eran en la trilogía original. Pero que Anakin construyese a C3PO -recordemos que es un droide de protocolo en un planeta desértico para ayudar en las tareas del hogar a una esclava^5- es ridículo. Amén de que crea demasiadas perturbaciones en la trilogía original (Por ejemplo, sistemáticamente los personajes clásicos -Obi-Wan y Darth Vader- no reconocen a los droides).

La solución de Lucas ante estas incoherencias fue borrar la memoria a C3PO al final de ‘La Venganza de los Sith’. Así, C3PO no podría contarle a nadie lo que conocía… Aunque sí R2D2. Si bien este ardid no evitaba ni añadir una muesca más al currículum de mentiroso de Obi-Wan^6, ni sembrar la duda de si acaso no era posible que R2 le contara la historia a C3PO, o a cualquier otro droide o ser vivo capaz de entenderle -y son unos pocos.

Eliminar la memoria de un personaje o al propio personaje por completo -en otras palabras: crear a alguien para matarlo- es una señal inequívoca de que su función en la historia era discutible. De hecho, ninguno de los droides resultan relevantes en las precuelas. No importan y no influyen porque simplemente no debieron aparecer.

Bail Organa ordena que borren la memoria de C3PO al final de ‘La Venganza de los Sith’ para así evitar una paradoja a la par que demuestra la superfluidad del droide a lo largo de las precuelas.

Cuando Disney compró Lucasfilm empezaron a explorar la idea de expandir Star Wars con otras películas. No era una idea nueva -a mediados de los 80 Lucasfilm sacó dos películas sobre los Ewoks así como series animadas- pero ninguna historia parecía interesarles demasiado hasta que John Knoll, supervisor de efectos digitales en la ILM, vendió la idea de hacer una película sobre el robo de los planos de la primera estrella de la muerte.

La premisa tenía la ventaja de correr sobre terreno conocido, era el sueño de cualquier estudio: los fans ya sabían de qué iba la historia y podrían mantener la iconografía clásica sin ser tachado de nostálgica de un modo peyorativo. La nueva Lucasfilm quería distanciarse de las precuelas de George Lucas paradójicamente apostando por precuelas: ‘Rogue One’, la próxima ‘Solo’ y una película sobre ‘Obi-Wan Kenobi’. Todas tratando temas previos a ‘Star Wars’, todas manteniendo el esquema de “añadir trasfondo a la trilogía original”.

La trama de ‘Rogue One’ se resume en los dos primeros párrafos de los títulos de apertura de ‘Star Wars’: los Rebeldes han ganado la primera batalla contra el Imperio durante la cual han robado los planos de un arma terrible, la Estrella de la Muerte. Terreno conocido, como decíamos. ¿Qué terreno había para la innovación?

Tras ‘El Retorno del Jedi’ se produjeron ‘La aventura de los Ewoks’ (1984) y ‘La batalla de Endor’ (1985). Esa imagen ilustra perfectamente qué se puede esperar de estas películas y sirve de recordatorio de que no todo el cine de los 80 es mejor que el actual.

Hasta el estreno de ‘Rogue One’ en el universo de Star Wars existía un Imperio Galáctico que consideró necesario destinar miles de billones^7 de créditos a construir una única arma, que si bien tenía un poder devastador, también compartía un pequeño punto débil. Tal debilidad tenía tanto un toque cómico -¿Para qué se necesitaba esa exclusa de ventilación directamente al espacio?- como una parte de metáfora filosófica -por poderoso que te creas, siempre tienes un punto débil^8.

Con la llegada a los cines de ‘Rogue One’ esta historia cambió. Para empezar, pese a que las precuelas mostrasen el diseño de la Estrella de la Muerte desde ‘El Ataque de los Clones’, estos planos debían ser anecdóticos -o puramente estéticos- puesto que el ingeniero principal fue Galen Erso, bajo las órdenes de Orson Krennic, director de la división de Investigación de Armamento del Imperio. Galen decide boicotear al Imperio y para ello añade un pequeño defecto en la estación de combate: una escotilla de ventilación.

Así, 39 años después del estreno de la primera ‘Star Wars’, la audiencia era partícipe de una explicación con pretensiones racionalistas del diseño de la Estrella de la Muerte. Y este cambio -del error de diseño al boicot- abrió más preguntas aún. Por ejemplo, si tantas ganas tenía Erso de que la Estrella de la Muerte no funcionase, ¿Por qué no undefecto que la hiciera volar por los aires al primer disparo? Pero Galen no podía hacer eso, tenía que evitar una paradoja del abuelo.

En el especial de Padre de Familia ‘Blue Harvest’ -nombre en clave de la producción de ‘El Retorno del Jedi’- se usa la esclusa de ventilación de la Estrella de la Muerte como chiste. Ese chiste es uno de los damnificados por ‘Rogue One’.

Durante la producción de las precuelas, George Lucas tuvo claro que no debía despojar de relevancia a la trilogía original. Por eso en las precuelas el salto al hiperspacio se realiza por medio de una elipsis, y sin la icónica imagen de las estrellas dejando un halo. Quiso que la audiencia siguiera teniendo motivos para asombrarse al ver el primer salto del Halcón Milenario en el Episodio IV. En cambio, ‘Rogue One’ se basa en apropiarse de la relevancia de la trilogía original.

Siguiendo la máxima Chejoviana de que una pistola no puede aparecer y no ser disparada, ‘Rogue One’ se obliga a hacer uso de la Estrella de la Muerte. En apenas 45 minutos de película -y posiblemente temiendo la decepción de la audiencia mitómana- Gareth Edwards se olvida del Macguffin^9 y muestra explícitamente la amenaza al espectador. El primer disparo de la Estrella de la Muerte en el planeta Jedha es la chispa que enciende la llama de una explosión sobre la coherencia narrativa de ‘Una Nueva Esperanza’.

Uno de los puntos fuertes de ‘Star Wars’ fueron sus villanos. El Gran Moff Tarkin, Darth Vader y la figura del Emperador formaban un triunvirato: El Emperador como símbolo, Vader como el ejecutor y Tarkin como el control. Como cualquier creador de historias sabe, la única forma de crear héroes poderosos es con villanos igualmente poderosos. Prueba de esto era Leia. La senadora de Alderaan demostraba su poder con su desprecio a Tarkin. La audiencia entendía que él era la cabeza visible del Imperio y que Leia se comportara con tanto carácter ante él -“esperaba encontrarle llevando la correa de Vader”- confería parte de su poder.

No obstante, el disparo en Jedha de esa “estación de combate definitiva”, lleva a Tarkin a apropiarse del mérito de Krennic en una jugada a la altura del grupo de animadoras de un instituto californiano. El orden, el control y la fuerza del personaje se desinflan con actos injustificados en la trama de ‘Rogue One’. Tarkin releva a Krennic porque él no debe existir en ‘Una Nueva Esperanza’, simplemente. No es un acto que desarrolle la trama, sino un actor que responde a evitar una paradoja del abuelo.

Según el canon post ‘Rogue One’ el asiento en primer plano es el que ocupaba Krennic. Teniendo en cuenta que en esa escena hay 3 asientos vacíos y que Vader se mantiene de pie -básicamente porque el traje no permitía a David Prowse sentarse- decir que uno pertenecía a Krennic no es una revelación especialmente brillante.

Uno de los errores más típicos a la hora de evitar la paradoja del abuelo es intentar atar demasiado la precuela con la secuela. Una vez más, esto es el borrado de memoria de C3PO. Pero, sin duda, lo es incluso más incluir al Tantive IV y a Leia en la batalla final en Scarif, de la que hablaremos más tarde. ¿Qué hacía una fragata no militar en mitad de un asalto militar? Nada, salvo pretender unir exhaustivamente ‘Rogue One’ con su “secuela” el Episodio IV.

El personaje de Leia Organa, al igual que el de Tarkin, se resiente por el viaje en el tiempo. No sólo resulta que Leia no ha tenido ningún papel relevante en el robo de los planos de la Estrella de la Muerte -pero de los que se lleva el mérito exclusivo en ‘Una Nueva Esperanza’- sino que el inicio de ‘Star Wars’ se convierte en una comedia cuando Leia pretende convencer a Vader de que ella no sabe nada de la Rebelión.

Lucasfilm se plantea redoblar la escena para hacerla más acorde con el canon actual: “Darth Vader, no sé por qué… pfff -aguanta la risa- por qué… pffff jijiji… Piensas que estoy en la Alianza Rebel… ¡JAJAJAJAJAJAAJA!”

El personaje de Krennic viene a ocupar el vacío de villanos en ‘Rogue One’ porque, al igual que ocurrían en las precuelas de George Lucas, la trama necesita algún villano que pueda (potencialmente) morir. Es el Darth Maul, el Conde Doku o General Grievous de la cinta -De nuevo, estos personajes existían para evitar muertes de personajes que debían seguir existiendo en las cintas originales. Un personaje de un único uso, lo que no le impide conducir la explosión sobre la película clásica de 1977.

Krennic es el responsable directo de la Estrella de la Muerte y, por lo tanto, el responsable directo de la filtración de información sobre sus planos. Él descubre que Galen Erso es la fuente de tal filtración y es testigo -junto con la plana imperial- del ataque rebelde en Scarif, el planeta en el que el Imperio guardaba sus archivos. ¿Qué implica esto? Que Tarkin debería dar mucha más credibilidad al ataque rebelde a la Estrella de Muerte al final de ‘Una Nueva Esperanza’ puesto que claramente disponen de información sensible. Tarkin es estúpido porque debe evitar la paradoja.

Otro diálogo que se estudia cambiar: “Nah, aunque nuestro ingeniero jefe haya hecho un sabotaje, a esta distancia estos Rebeldes no darían ni a un Rancor”

‘Rogue One’ sufrió una dura postproducción. Al parecer, Kathleen Kennedy y otros directivos de Lucasfilm, no estaban satisfechos con muchos detalles de ‘Rogue One’: el ritmo de obra; el carácter de la protagonista Jynn Erso; el compositor para banda sonora, etc. Ante estas disputas, Lucasfilm ordenó regrabaciones. Esto no es ni nuevo ni sorprendente en el sistema de estudios de cine actual, pero sí explica el desastroso último tercio de ‘Rogue One’.

Desde un punto de vista meramente narrativo el asalto de Scarif por los rebeldes es un desastre. Los personajes están constanmente explicando en voz alta cuáles son los próximos pasos que deben dar. La quintaesencia de esta forma de sobreexplicación es el momento en el que los rebeldes en tierra deben avisar a sus naves de que deben romper el escudo protector del planeta. No sólo es una pieza de información del todo evidente, sino que busca forzadamente crear tensión.

Este asalto termina con un deus ex machina de manual, con la Estrella de la Muerte actuando de borrador de posibles paradojas del abuelo: los rebeldes^10, villano e incluso los archivos imperiales, son eliminados por la Estrella de la Muerte. Arma que, para evitar la paradoja, destruye un planeta y no a los rebeldes que han perpetrado el robo.

Mucho peor resulta el final de ‘Rogue One’ puesto en contexto con ‘Una Nueva Esperanza’. Entre las regrabaciones encargadas por Kennedy está la escena de Darth Vader masacrando a los soldados rebeldes que tratan de llevar los planos de la Estrella de la Muerte a Leia. Esta escena enfatiza los errores de George Lucas en las precuelas. Vader blandiendo su sable de luz, asfixiando rebeldes y haciéndolos levitar, nos recuerda que la Fuerza es poderosa y temida en la Galaxia. Nos recuerda que los Jedi ni son una leyenda del pasado, ni un “funesto culto a una antigua religión”.

El Almirante Motti es otro damnificado por las consecuencias del viaje al pasado. Este señor tenía el valor de provocar a Darth Vader en una reunión -comprensible en 1977 puesto que en ese punto la audiencia no sabía del poder de Vader, pero totalmente absurdo después de 2016. ¿Acaso no le deberían haber hablado de cómo esa religión del pasado ha ayudado a Darth Vader a masacrar a más de media docena de rebeldes en 20 segundos?

Alguien debería haber avisado a Motti de que Vader hace cosas inhumanas. De hecho, por el terror que provoca en los Rebeldes la mera presencia de Vader, se podría pensar que no es un secreto en la Galaxia que la Fuerza existe y es tremendamente destructiva.

Per sé, realizar una precuela no debe interpretarse como una mala idea. Ahí tenemos ‘El Padrino. Parte II’ como secuela y precuela a la vez, o ‘Indiana Jones y El Templo Maldito’. La secuela de ‘El Padrino’ recurría los fragmentos iniciales de la novela de Mario Puzo para hablar de la vida de Vito Corleone. Es decir, estrictamente hablando no hubo viaje en el tiempo puesto que la novela ya había narrado tanto los eventos del pasado de Corleone de ‘El Padrino. Parte II’, como los eventos de ‘El Padrino’.

Con ‘Indiana Jones y el Templo Maldito’, Spielberg decidió que sería una precuela por coherencia narrativa. El director consideró que después de los eventos de ‘En Busca del Arca Perdida’, Indy no podía seguir siendo igual, así que para mantener al personaje se sacó de la manga ambientarla unos años antes que la primera. No hubo incoherencias narrativas porque la precuela no pretende relacionarse con ‘En Busca del Arca Perdida’. No hay referencias de ningún tipo, ni siquiera se desarrolla en los mismos países. No hay paradoja del abuelo porque son eventos independientes.

En 2003 ‘Terminator 3’ quiso justificar su existencia eliminando relevancia a la segunda parte. El Día del Juicio Final no se había evitado, en contra de lo que los sucesos de ‘Terminator 2’ indicaban. La cinta de Jonathan Mostow pretendía que, de haber una secuela de ‘Terminator’ innecesaria, fuese la segunda película. Algo así hace ‘Rogue One’. Pretende justificar su existencia eliminando relevancia a la ‘Star Wars’ original. ‘Rogue One’ es ese cuñado que le dice a ‘Star Wars’, “Quita, que tú no sabes” para acto seguido cargarse la coherencia narrativa de la película.

Notas

1. El ejemplo más célebre es el denominado Universo de Gödel. En 1949 se preparó un libro para conmemorar el 70º cumpleaños de Albert Einstein y para la ocasión el matemático Kurt Gödel definió un universo en rotación continua en el que, por lo tanto, es inevitable el viaje (atrás) en el tiempo. Al parecer, el bueno de Albert odió ese artículo y llegó a considerarlo como el peor regalo de cumpleaños que le habían hecho nunca.

2. Existen los denominados agujeros de gusano practicables (Morris y Thorne). Esencialmente, y como dice la Wikipedia, los agujeros de gusano son atajos a través del espacio y el tiempo. Y como no debe resultar sorprendente, los practicables son aquellos que permiten su viaje -sin que las fuerzas gravitatorias destruyan al objeto que lo atraviesa, esencialmente. Ahora imaginemos un agujero de gusano con una entrada y su salida en el mismo punto espacial pero con la salida unos segundos en el pasado. Lanzamos una pelota de golf por la entrada, ésta saldrá en el pasado, en una trayectoria de colisión con la pelota que metíamos. Esta es la misma paradoja del abuelo: si golpea la pelota impidiendo que entre, la propia colisión no debería existir puesto que no había ninguna pelota que pudiera golpear la que lanzábamos.

Ahora bien, si asumimos que la boca del agujero de gusano es suficientemente grande, pese a que la pelota de golf sufra una colisión que haga que varíe su dirección, aún podría seguir entrando por el agujero de gusano. De este modo las soluciones físicas a esa situación son infinitas: hay tantas como posibles trayectorias que sigue la pelota una vez que ha colisionado consigo misma. Lo único que cambia en cada solución es esa trayectoria. La pelota choca en el pasado, se desplaza, pero sigue entrando, creando un universo libre de paradojas.

3. Aquí debemos romper una lanza a favor de la más que floja reinterpretación de ‘La Máquina del Tiempo’ que hizo su el bisnieto de H.G. Wells (Simon Wells) en 2002, puesto que en cierto modo ésta era la explicación para la imposibilidad de Alexander Hartdegen de salvar a su novia. Eso sí, en vez de impedírsele el viaje en el tiempo al pasado, el universo impedía que él salvara a la novia por ser ésta la razón de la creación de la máquina del tiempo.

4. De hecho hay muchos más escenarios posibles que permiten el viaje en el tiempo. Aquí nos hemos centrado únicamente en la física relativista, pero la visión de los universos paralelos -en la que un viaje al pasado se realiza con un cambio de universo- está también muy extendida y aceptada.

5. ¿Exactamente a qué se dedicaba Shmi en Tatooine? Tanto ella como Anakin son esclavos propiedad de Watto -que los ganó a Gardulla Hutt- y mientras que el niño trabaja de mecánico, Shmi no parece trabajar en el vertedero pero, sin duda, algo tendrá que proporcionar a Watto. Algo, sin duda.

6. De acuerdo que técnicamente Obi-Wan dice no recordar haber sido el dueño de una unidad R2, cosa cierta; pero una vez vista la saga como un todo sorprende que no reconociera haber compartido más de una peripecia con esa unidad. ¿Qué propósito tendría esa omisión en un universo coherente?

7. En concreto en 2009 se hizo una estimación de casi 16 cuatrillones (nótese que los americanos no saben multiplicar por un millón, por lo que llaman septillón a 10^24, es decir, cuatrillón, en vez de a 10^42) https://www.cheatsheet.com/money-career/star-wars-death-star-cost.html/?a=viewall

8. Todo lo defectuoso que se pueda considerar un agujero de 2 metros de diámetro al que sólo acierta el hijo del nombrado como el Jedi más poderoso de la Galaxia. Sin Luke -o recurriendo a la 3a dimensión del espacio para disparar enfrente de la exclusa, vaya- el defecto de la Estrella de la Muerte hubiera sido anecdótico.

9. Esta expresión fue acuñada por Alfred Hitchcock y hace referencia a un elemento de suspense que hace que la obra avance en la trama, pero que no tiene mayor relevancia en la trama en sí. Son la maleta de ‘Pulp Fiction’ o los propios planos de la Estrella de la Muerte en ‘Star Wars’.

10. Aunque bien podría parecer que los guionistas Chris Weitz y Tony Gilroy confundieron los robos de los planos de la segunda estrella de la muerte con los de la primera. En ‘El Retorno del Jedi’, película ya entrada la década de los 80, el guión quiso rendir homenaje a los “muchos espías bothan” que murieron.